Гајић: Због чега су Шерлоку порасли бицепси?

Гајић: Због чега су Шерлоку порасли бицепси?

17 јануар 2012 Саша Гајић

Последња филмска, и уједно прва у новом миленијуму инкарнација чувеног детектива (Шерлок Холмс (2009), Шерлок Холмс и игра сенки (2011)) постигла је велику гледаност и значајан комерцијални успех. Истовремено, она је успела да изазове контроверзне реакције критике. Узрок томе је, дакако, „нови начин“ на који је у Ричијевим филмовима приказан славни детектив. То су најављивале већ и изјаве Лајонела Виграма, продуцента филмова, који је тврдио да су „представе које сам имао у глави (док сам читао приче) биле различите од представа у ранијим филмовима“ јер је он замишљао „модернију, више боемскију личност, која се облачи више попут уметника или песника“[1], рецимо, Шерлоковог савременика Тулуза де Лотрека.

Промене у односу на устаљена виђења често могу да буду интересантне, нарочито после незаборавног, врхунског извођења Холмсове улоге од стране Брета Џеремија у потпуно „класичном стилу“, коју је готово немогуће надмашити у било ком погледу. Међутим, постмодерно читање и „осавремењивање“ Шерлока Холмса, са намером да се привуче што шира публика, претворило је сагу о овом Конан Дојловом јунаку у још једну акциону, авантуристичку франшизу где се Шерлок извргнуо у мишићавог, акционог хероја чије су детективско-интелектуалне способности другоразредне у односу на демострацију снаге и кондиције. За многе љубитеље „класичног Шерлока“ ово је било превише. „Новостасала биоскопска публика, та омладина 21. века што слабо залази у библиотеке, може комотно да закључи да је Шерлок Холмс заправо акциони херој викторијанске Енглеске. У директном крвном сродству са холивудским суперхеројима. Готово брат од тетке Џејсона Борна.“[2]

Да ли само због продуцентско-редитељске ексцентричности која истовремено жели да подиђе устаљеним укусима публике и демонстрира најновија достигнућа у сфери специјалних ефеката, или из неких других разлога, тек „интелектуално надмоћан, тајанствен и непредвидив сер Дојлов Шерлок Холмс, мајстор логичког закључивања и претеча свих славних детектива, после два Ричијева филма, заувек је закопан... као жртва склиског терена комерцијале и сценаристичких заврзлама које Холмсу и његовом верном пратиоцу и пријатељу доктору Вотскону не поверавају решавање интелектуалних задатака, већ понављање акционо-физичке вежбе које доводе до чисте досаде.[3] Ако, мимо неспорне редитељске „иновативне – по – сваку -цену“ мегаломаније, ти, други разлози постоје - какви су? Да ли представе у глави продуцента и представе које очекује публика (о чијем поклапању говори и добра комерцијална прођа оба филмска наставка) можда, пре имају везе са представама на које утиче дух епохе у којој живимо, па је то онај позадински разлог зашто су Шерлоку Холмсу на почетку 21. века напрасно прорасли бицепси? Шта нам то све казује, и на шта указује?

Правила игре за „добро убиство“

Шерлок Холмс, приватни детектив - ванредни аналитичар, форензичар и мајстор за маскирање- литерарни је јунак четири романа и педесет и шест приповедака сер Артура Конана Дојла. Приче о Шерлоку Холмсу, објављене у период између 1887. и 1929. године, постале су прототип детективског поджанра у оквиру крими-жанра. Чувени случајеви Шерлока Холмса одиграли су се у деценијама „бел епока“ (1880-1914) а испричани су (изузев и четири приповетке, где је у два случаја наратор сам Холмс, а у друга два - трећа лица) из перспективе његовог верног друга и пратиоца, доктора Вотсона. Велика популарност Дојловог Шерлока изазвала је праву литерарну бујицу сличних детективских прича. О њиховој високотиражној читаности је са благом иронијом писао наш Црњански у поратним годинама, подстакнут тражењем “доброг убиства“ (Have You a Good Murder?)[4] по књижарама и библиотекама од стране читалачке публике.

Криминалистички жанр, свакако, није започет са Конан Дојловим Шерлоком, али Шерлок Холмс јесте постао синоним који дефинише његов канон. Архтеипске претече крими-мотива могу се тражити у апокрифним старозаветним епизодама злочина, у арапским причама из „Хиљаду и једне ноћи“ и другим оријенталним бајкама. Прве литерарне кораке у правцу описа злочина и истраге неки експерти и писци (попут Дороти Ли Сејерс) налазе у „Сведочанству слепог“ немачког писца Георга Фридриха Харсдерфер из прве половине 17. века. Други их виде у „Славним и занимљивим судским случајевима“ (1734) Франсоа де Питвала, познатог француског адвоката из времена Лујева. Из њих су настали, понајвише у немачким кнежевинама, слични судски зборници са, како се говорило, сензационалним случајевима - „питвалским причама“. Прву углавном „праву“ крими причу написао је дански писац Стен Стенсон Блихер (1829), премда се за оснивача крими-жанра са свим битним елементима ипак узима Едгар Алан По и његова позната приповетка „Убиство у улици Морг“ (1841). Следе га Вики Колинс те Французи Пол Февал и Емил Габорио што развијају тип приче о истрази у затвореној соби. На основама својих претходника, Артур Конан Дојл креира „мистерије Шерлока Холмса“ које, излазећи у наставцима у „Странд магазину“, доживљавају незапамћену светску славу. Траговима Холмсових успеха крећу се, потом, популарна жанровска дела Едгара Воласа, Сомерсета Мома, Лорда Дансенија, Гилберта Честертона, Агате Кристи, Сејерсове, Ноукса, Флечера и многих других.

На овој разноликој групи списатеља почивало је „златно доба“ крими-литератруре (1920-1940), где се, са свим дефинишућим елементима као подразумеваним, даље развијао подржанр детективске-приче: она „тежи теоријски да се ослободи свих других компоненти сем једне - да постави проблем (puzzle) настао злочином и да га реши интелектуалним путем.... идеална шема крими приче као жанр обухвата прозни облик који испуњава неколико услова: прво, да је средишња, носећа или једина тема злочин или оно што долази иза њега: истрага, исчекивање расплета, кажњавање преступника, или, обрнуто, оно што претходи злочину: напетост и исчекивање да ли ће доћи до злочина, да ли ће га жртва избећи; друго, да се све околности у вези са темом, а нарочито оне које спадају у трагање и откривање, односно бекство и скривање, тако организују у нарацију да се непрекидно одржава или развија, по могућству до поенте, ток узбудљивог исчекивања и неизвесност: циљ приче је узбудљива забава и благотворна релаксација; што је напетост већа – опуштање је благотворније; треће, све остале компоненте и елементи који спадају у структуру и дефиницију приче као књижевног рода потчињени су овим захтевима и уступају им простор.“[5] Чим злочин и све у вези са њим није у средишту радње, већ тек повод да се развију друге теме и мотиви (као, рецимо, у „Злочину и казни“ Достојевског је прича о злочину тек повод за антополошке, психолошке и верске проблеме), такво дело не спада у „крими“ жанр. Осим тога, нормативна естетика „крими“ жанра подразумева још неколико битних момената: стављање читаоца и равноправан положај са детективом где се сви подаци и индиције које могу служити као путоказ за решавање случаја ставе пре читаоце пре него што главни протагонист из њих извуче било какве закључке; искључивање натрпиродних елементата или рационално непредвидивих момената, као и искључење фактора случајности, односно среће у решавању случаја.

На нивоу индивидуалних ефеката, детективска крими-прича има забавну и катарзичну улогу која се развија по шаблону: „крими тема – забавно, напето – откривање (погађање) или кажњавање односно задовољавање правде или смисла“[6]. „Она помаже и омогућује читаоцу да, помоћу идентификације најпре са починиоцем, а онда и са детективом, који га открива и предаје правди, одлије своју деструктивну и агресивну енергију и да се „очишћен“ врати у нормалну колотечину, у психичку и етичку равнотежу.“[7] Све то се одвија уз помоћ идентификација и одбацивања, трансфера и контратрансфера, у једној игри напетости пуној знатижеље и интелектуалног напора. Ова „мисаона игра“ своје катарзичне димензије пребацује и на друштвену раван где крими прича погодује афирмацији капиталистичког поретка што, у крајњем исходу, улива спокојство и сигурност лојалном грађанину, јер у њему правда побеђује преступ, а смисао све мистерије, све постојеће, неразрешене недоумице.[8]

Холмс - хијероглиф модерне цивилизације

Мистерије Шерлока Холмса не представљају само основу детективског жанра са својим индивидуалним и друштвеним ефектима; Шерлоков литерарни карактер није тек „отац оснивач“ литерарне апологетике идеализованог „реда и правде“ викторијанске Британије као првокласног, империјалног репрезента позитивистичког 19. века, односно модерне западне цивилизације и његовог просветитељског сцијентизма. Не, он је много више од тога – њихов митски првозаступник. „Холмс је апсорбовао у себе толико приповедне енергије да је постао хијероглиф, рецепт, формула цивилизације.... Бољег сведока од Холмса 19. век није имао – ми осећамо да иза њега стоји време.“[9]

Иза њега време викторијанског доба, око њега – литерарна Енглеска као остварење просветитељског рационалног уређења света, самоуверене цивилизације на врхунцу сопствене моћи - оне која почива на почива на поузданости организовања знања и моћи, на детерминистичкој, посве сазнатљивој, савршеној успешности функционисања друштвеног здања као огромне машине што се са успехом носи са светом између случајности и апсурда. Свет Шерлока Холсма функционише као сат. Возови се крећу беспрекорно тачно, по реду вожње. Мрежа путева, као крвоток поретка, просто тече кроз географске пејсаже. Телеграфи, станице, мостови, виле и куће, исто као и животи људи, њихове друштвене улоге и класне стратификације – сви они су уређени и уграђени у један конзистентни поредак где је једино искакање, једини изузетак из правила, усамљени фалш тон и издвојени реметилачки фактор – чин злочина, замршен, компликован и збуњујући. Ипак, управо тај злочин даје подстицај систему, моћи његовог поретка да докаже своју исправност, да демонстрира способност да реши и отклони свако одступање и сваку дисхармонију. Цивилизација модерног човека је тачна и ефикасна: „Писмо које смо јутрос послали до вечери стиже до свог адресата, са оном истом неизбежношћу са којом последица стиже узрок, Холмс – Моријартија, одгонетка – загонетку.... У њеном оптимистичком координатном систему жртва и злочинац су оковани каузалним ланцем мотива: онај ко је извукао неку корист, тај је и крив.“[10]

Холмс и његов верни пратилац Вотсон јунаци су таквог цивилизованог света и његовог поретка. Они фунционишу као однос изузетности и просека: Холмс је отелотворење креативног појединца, инкарнација генија у позитивистичком руху, а његов постојани хроничар доктор Ватсон – оличење просечности и конзервативне солидности. Холмс је ексцентрични боем, препун талената – он свира виолину, експериментише у лабораторији. Вотсон је његова антитеза – старомодни малограђанин који увек следи, а никад не предузима иницијативу. Холмс је повремени уживалац дрога, Вотсон је лекар. Холмс је самоуки креативац, проналазач сопственог позива и живота насупрот очаја и монотоније свакодневнице; Вотсон је поклоник свакодневне рутине и покрони грађанин. Холмс је мајстор детаља; Вотсон је преносилац општих места, исповедник клишеа. Холмс је изнад закона, али га крши само да би га бранио неконвенционалним средствима; Вотсон је, напротив, својевољно и у целости потчињен закону. „Трагедија натчовека Холмса је у томе што у свему надмашује просечног Вотсона. Одвојивши се од норме он пати за њом... Привијен уз Вотсона коме је уступио предност, Холмс, како и приличи нули, удесетостручује његову снагу.[11]“ Заједно, као надопуњавање обичних и необичних емпиријских једињења – двојац Холсма и Вотсона репрезентује оно што је западну модерну цивилизацију чинило снажном и моћном – комбинацију аморалне знатижеље и практично усмерених талената са малограђанском, „наштребаном“ и организованом пристојношћу.

Холмсова личност је, према томе, прототип позитивистичког егзактног индивидуалца, секуларизованог креативца и сваштара. „Тајна мисија Холмса је да демистификује свет, да разоткрије покшаје судбине да се издаје за випу промисао ... да чини разумљим оно немогуће, а јасним оно чудно.... Холмс је пророчки симбол науке која уме да реши свако питање, не знајући да постави ни једно.“[12] Његова знања и интересовања нису нимало класична и свеобукватна, већ збирна и егзактна. У причи „ A Study in Scarlet“ Шерлок се лаконски хвалиса да му је мозак право складиште података (и самим тиме - прототип компјутера), али да му је бесмислено да га памти „некорисне ствари“. Након тога, од Вотсона сазнајемо, као на збирном рачуну, шта су за Холмса „корисне“ а шта „некорисне ствари“: знање класичних и хуманистичких наука (литературе, филозофије, астрономије, историје или политике) му је никакво или врло слабо, геологије и ботанике - ограничено или варијабилно, док му је познавање хемије, анатомије, правних прописа, дневне и сензационалистичке штампе позамашно, али несистематично. Зато је мастор у песничењу, мачевању и борби са штаповима.

И Холмсове личне карактеристике указују на његову „деветнаестовековну егзактност“: премда политички незаинтересован - лојалан је и у служби „патриотској ствари“; претежно је бестрастан и хладан, осим када га не понесе интелектуална страст казуалистичког проницања случаја, односно нерешеног злочина. Тада постаје театралан и жељан да импресионира околину. Његов его, насупрот Вотсоновој очараности њиме као „најбољем и најпаметнијем човеку који постоји“, често показује знаке ароганције. Шерлок се горди сматрајући да му његове ванредне способности за то дају покриће: помажући му, он се подцењивачки односи према целом поретку: над полицајцима и службеницима он редовно демонстрира своју супериорност, над новинама које не умеју да издвоје битне информације у мору небитних и повежу их, он се подсмехује. Годе му ласања и призања надмоћи. Упркос непоколебљивом стајању са „ове стране закона“, његови мотиви су, у суштини гледајући, сујетни, користољубиви или саможиви. Зато повремено и сам истиче како је срећа за Лондонце што није злочинац. Шерлок, у ствари, није моралан човек, већ виртуозни гимнастичар рационалности којом одржава своје, често под знаком сумње, ментално здравље. Тек га силе апстрактне логике и изазови раскринкавања одступања држе га на позицијама друштвеног реда и морала - и ништа друго осим тога. Систематичан у преданости послу, у недостатку изазовних случајева он се предаје ленстовању или боемском битисању, а повремено и пороцима у виду опијумских стимултата. У „креативном хаосу“ изнајмљеног стана у улици Бејкер број 221, Шерлок између два случаја животари усамљен, без круга пријатеља, без жеље за женским друштвом, некада данима ћутљив, на махове вулкански говорљив.... У његовој промењивој нарави што се клати између ватреног ентузијазма и индоленције скрива се манично-депресивна психоза, а могуће, обзиром на фиксираност на детаље, логорејичност и незантересованост за интерперсоналне односе, и још понеки клинички синдром.

Ипак, моћ Шерлока не лежи у фазама ентузијастичког надахнућа као код романтичарских „генија“, већ у методу којим се служи и коме је овај ентузијазам само „погонско гориво“. Надмоћ Холмса је разумска, он је „инкарнирани силогизам. Његова снага је у доследности закључивања. Педантно следећи низ од најслабије подробоности до судбоносног доказа, детектив имитира природу која је претворила амебу у круну стварања... Он успоставља везу између нижег и вишег.“[13] У потпуном подударању разумског и природног света смештена је метода спознаје[14], чувена Холмсова „дедукција“. Назив за њу је, наравно, нетачан, јер се у ствари ради о индуктивном методу, где се на основу појединачних, опазивих сазнања, чињеница и детаља, склапа „општа слика“. При томе се користе формална логика и њене силогистичке структуре ка искључиви начин за елиминацију мање могућих, односно немогућих објашњења, а у корист оних егзактнијих, поткрепљенијих („Када елиминишеш немогуће, штагод преостаје, ма колико невероватно, мора бити истина“ често каже сам Холмс[15]). У питању је, засигурно, метода модерног научног резоновања, она коју су под знаке сумње стављали још Хјум, Мил, Вивел и, у време када је Дојл писао приче о Шерлоку, Чарлс Сандерс Пирс.

Разлози Шерлокове еволуције

Због чега је, дакле, овај сцијентистички „демистификатор“ тајни од мастора резоновања у савременој рецепцији претворен у гимнастичарског рмпалију, у уличног борца? Зашто су поједине литерарне Холсмове особине, у мањој мери боемштина а веома изражено борилачке вештине, некада од другоразредног значаја, избиле у први план?

Свет у коме живимо више није свет модерног поимања стабилности кога је глорификовала и бранила „крими прича“ и њен „првосвештеник Холмс“. Од успона пробабилизма и квантне теорије, од егзистенцијализма преко постмодернистичке „смрти метанаратива“ те проблематизације дискурзивних творевина, од светских ратова и пропасти средњих сталежа те метастазе либералне, тржишне привреде све до експлозије пара-спиритуализма и сличних „пост“ и „пара“- нормалних феномена, дотадашња визија поретка света се стропоштала у рушевине. Она више не постоји, као и њен покушај да се свет поима у димезијама смештеним искључиво између разума и натурализма, између математике, логике и физичко-хемијских закона. Од њеног покушаја да изгради стабилан, поуздан ред и систем – остали су стубови без натстрешница или некакве симулације које служе тек као изговор за даљи хаос и рушилаштво. Њен крвоток комуникација и информација, наизглед прецизан и организован, паразитски се распостире и храни на подлози која стрепи у егзистенцијалним дилемама, гушећи се у мору противуречних интепртетација; таква егзистенција пулсира између метастазе и исчезнућа у индивидуалним и социјалним понорима. Ко још, стварно и дубоко, целим својим бићем, верује у тај поредак, ако не рачунамо оне који га зарад пробитачности држе на устима? Где му је уверљивост, на чему почива? На успесима формалне логике, тек на грађењу здања спознаје скупљањем парчића тварног света, док се онај унутрашњи, субјективни, дроби? Чему Шерлокове методе - када то успешније од њега раде његови директни настављачи - технологија коју опслужују фореничари у серијама попут Crime Scene Investigation, Bones, Forensic Files, Dexter? А ни они, ма како супериорно деловали са својим „резултатима“, мало кога могу да стварно импресионирају, а готово никога да убеде у стабилност света и исправност његовог поретка у чију корист раде.

Остала је, дакако, углавном још сила којом се надмеће и уз помоћ које се намећу привремена решења. Привремене, застрашујуће победе. Тренутни ефекти који импресионирају, а не обавезују. Зато је у Ричијевим филмовима Шерлок поново реинкарниран: да као „култна фигура“ послужи за постмодерну рециклажу, као један од преосталих „стубова света“ кога више нема, али око кога ваља демонстрирати специјалне ефекте. Борбену моћ му треба улити искључиво зарад њене демострације: на уштрб разума, дакако, јер - ко се још диви извођењу логичких закључака и решавању криминалистичких случаја? У свету садашњице кривично дело и поредак углавном су заменили места – злочин је сада постао правило, а правда изузетак. Поредак је тек корисни слоган у маркетиншким кампањама. Као манекен забаве и зараде тог и таквог „поретка“, Шерлок кога глуми Роберт Дауни Јуниор, џилитаће се да спасе да енлески Парламент да не падне под утицај „генија зла“, окултисте Лорда Блеквуда (омаж Алистеру Кроулију) и створи од ње „Империју зла“; односно, да свог највећег ривала, „краља злочина“ доктора Моријартија спречи да изврши терористички напад на међународну конференцију у Швајцарској и изазове (или само убрза?) светски сукоб. Но, сви ми то негде осећамо - све је то јефтина забава, варничави симулакрум што прикрива стварно стање – да Лорд Блеквуд или доктор Моријарти одавно управљају тим светом и таквим поретком. И то, не само данас, нити од јуче – већ увелико и у време изворног, „дедукционистичког“ Холмса. И то, што је најтужније, управо уз помоћ Шерлоковске „дедукције“ – коришћењем практичног „објективизма“ што у потпуности једначи свет са природом и разумом, а потискује „резоне срца“.

Напомене:

[1] Lyall, Sarah (21 January 2009). "Is That You, Sherlock?". The New York Times (The New York Times Company). http://www.nytimes.com/2009/01/25/movies/25lyal.html?_r=1&pagewanted=all

[2] Лакић Дубравка, Ин мемориам – Шерлок Холмс, Политика, 23.12.2011

[3] Исто.

[4] Црњански Милош, „Have You a Good Murder?“, Есеји и прикази, Библиотека Матице српске, Нови Сад, 1991, стр. 46-52

[5] Глушчевић Зоран, Предговор: „Крими прича- жанр или шунд?“ , Ч, Силос, Нови Сад, 2000, стр. 8

[6] Исто, стр. 12

[7] Исто. стр. 13

[8] Отклон од канона и индивидуално-социјалне поруке „крими“ приче „златног века“ десиће се у пуној мери тек у Америци током 40-тих година прошлог века. Тада је „детективски роман“ у новом, „hard boiled”издању спуштен у забрањену зону: у свет подземља велеграда где нема правила и правде сем оне сурове.

[9][9] Генис Александар, „Шерлок Холмс:Закон и поредак“, Вести из Едена, Геопоетика, Београд, 2002, стр. 105

[10] Исто, стр. 106

[11] Исто, стр. 114

[12] Исто, стр. 112, 114

[13] Исто, стр. 107

[14] L. J. Hurst ,OF DEATH AND PHILOSOPHY: The Role Of The Detective Story In The Construction Of The Realm Of Reason , http://ds.dial.pipex.com/l.j.hurst/holmes3.htm

[15] Bird Alexander . "Abductive Knowledge and Holmesian Inference". In Tamar Szabo Gendler and John Hawthorne. Oxford studies in epistemology, (27 June 2006), стр. 11

http://www.vidovdan.org/index.php?option=com_content&view=article&id=23419:zbog-ega-su-erloku-porasli-bicepsi&catid=44:kultura&Itemid=43